パンクとマスコミの一部としての映画

映画「The Punk Rock Movie」を観た。

この映画は1978年のイギリス映画で、1977年にイギリスのロンドンで起こったパンク・ムーヴメントを当時のパンク・バンドたちのライブ映像をメインとして描いた映画だ。

この映画のほとんどはパンク・バンドの演奏で、時折その合間にパンクのファッションや、パンクスと警官との関わりや、パンクの病的ともとられるような部分が挟み込まれている。

この映画のDVDには特典としてジョニー・ロットンのインタビュー映像がある。そこでジョニー・ロットン(ジョン・ライドン)ははっきりとこう述べている。「パンクのイメージはマスコミが作ったものだ」と。

この映画もその例外ではない。パンクのファッションや、病的に見える部分、そしてパンクと警官との関わりの描き方はこの映画でも用いられている手法だ。逆モヒカンに、安全ピンのピアスに、リストカットに、縦ノリの観客、ブタの頭をナイフで切り刻むイーター(Eater)というバンドのメンバー、レコード・プレーヤーらしきものを壊すジョニー・ロットン。

この映画でも見事にパンクのイメージが作り出されている。いくらパンク・ロックのメンバーと親しい間柄だった監督だったとはいえ、当時のパンクたちから発せられたエネルギーとその現象へのマスコミの反応は、監督もろとも包み込んでしまっている。

もしかしたらマスコミは時代の刻印そのものになっているのかもしれない。時代という得体の知れない、しかし一定の傾向を持っているものは、マスコミの外にあるのか?それともマスコミの内にあるのか?

ただここで言えるのは、マスコミは一部分であるということだ。都市部から発信される情報がすべてではない。文字にならない電波にのらない情報もある。

しかし、20世紀そして21世紀も今のところマスコミの時代だ。プロバカンダが世界中にまき散らされている。そんな感じだ。

新聞やテレビやインターネットを通じて、世界中に情報が発信される。その情報に唯一の正解などない。様々な取材源とその媒体の分だけ情報の種類があるはずだ。いや、あっていいはずだ。

余りに一方向的な情報はすでにプロバカンダ的だ。情報は多様でいい。そして多様な情報が溢れかえっていてもいい。要はそれを選択する人がどのような人であるかなのだから。

といってもパンクのイメージのようにこの世界の情報は分かり易い状態にパッケージされてしまうのが常だ。情報の統制者とやらがいて、その統制者の都合により情報がポップ・ソングのようにキャッチ―なものにパッケージ化されてしまう。

ならばできることと言えば、各自がパッケージを溶解し再構成する方法をもつことではないか?

甘いメロディとダンスのリズムとインプロヴィゼイションのロック

映画「ザ・ストーン・ローゼス　メイド・オブ・ストーン(原題:The Stone Roses:Made of Stone)」を観た。

この映画は2013年のイギリス映画で、イギリスのバンド、ザ・ストーン・ローゼスの再結成を追ったドキュメント映画だ。

ザ・ストーン・ローゼスはイギリスのマンチェスターの4人組ロック・バンドだ。メンバーはヴォーカルのイアン・ブラウン、ギターのジョン・スクワイア、ベースのマニ、ドラムのレニだ。

このバンドの活動期間は1989年から数年だ。もっともこれはローゼスのファースト・アルバムの発表された年からの期間だ。しかし、ローゼスの活動期間をもっと長く見る見方もある。

ローゼスの活動の始まりはイアンとジョンが出会った時から始まるという見方がそれだ。バンドの形態をとったローゼスの始まりは、1983年頃からだ。1983年から1996年の解散に至るまでは13年の月日が流れている。

ローゼスが残したアルバムはファーストの「ザ・ストーン・ローゼス」とセカンドの「セカンド・カミング」のみだ。ローゼスが世に出た時の最初のインパクトとしては、ファーストの「ザ・ストーン・ローゼス」の発売とそのセールスに見ることができる。

ローゼスのファーストは100万枚売れたと言われている。後に出て来るイギリスのバンドであるオアシスのCDセールスと比べると、ローゼスの売り上げ枚数は多くはない。しかし、ローゼスの音楽的なインパクトは、後の世代にも多く見受けられる。

2011年、マンチェスターの北にあるヒートン・パークでの3日間のライヴで22万人の動員があったのも、ローゼスの後の世代への影響の大きさとみることができる。

ローゼスのサウンドは60年代のサイケデリック音楽と初期パンク(70年代)の合体であるというようなことが映画で言われる。サイケのメロディとパンクのエネルギーが合わさってできた音楽がローゼスの音楽というわけだ。

ローゼスはポップな曲に甘いメロディがのり、リズム隊はダンサブルで、時折10分近くあるようなインプロヴィゼイションも登場するのがローゼスの音楽だ。聴きやすくて、刺激的で、飽きない音楽、それがローゼスの音楽だ。

ローゼスは聴く人が踊れるような曲も作っている。映画の中の「フールズ・ゴールド」の長いインプロヴィゼイションはそれを示している。しかもローゼスはインプロヴィゼイションの唐突さも持っているバンドなので飽きにくい音楽を作っているといえる。

聴くたびに新しい発見がローゼスの音楽にはある。サイケデリアとダンスとの融合がローゼスの音楽の特徴であるとも言えるかもしれない。

「フールズ・ゴールド」の歌詞には金を持った重みで沈んでいく様子が描かれている。映画終盤バンドの仲は不仲になる。それはまるで「フールズ・ゴールド」で歌われたように、大金を手にしてビジネスの深みにはまっていく彼らのようであるのかもしれない。

反逆者

映画「暴力脱獄(原題:Cool Hand Luke)」を観た。

この映画は1967年のアメリカ映画で、犯罪者矯正用道路補修機関での様子を描いた映画だ。犯罪者矯正用道路補修キャンプとは、いわゆる刑務所のことだ。映画の主人公はルーカス・ジャクソンという男性だ。

先の戦争で軍曹にまで出世した後に2等兵までランクを下げて除隊したという経歴の持ち主だ。ルーカスは戦争で人を殺し、公共物破損の罪で刑務所に入れられた。戦争で人を殺したと書いたが、戦争は人を殺す場なので、当然ルーカスは戦争での殺人の容疑で捕まったわけではない。

ルーカスが捕まったのは人を殺したからではない。ルーカスが捕まったのは人を殺したからではなく、パーキング・メーターを壊して公共物を破損させた罪で捕まったのだ。

殺人より公共物破損の方が罪?そんな馬鹿な。

この映画のタイトルには、クール・ハンド・ラークとあるが、それはルーカスの刑務所での名前だ。クール・ハンドとは賭けのカードのプレイの仕方について他の囚人がルーカスにつけた名前だ。

クール・ハンドとはこんなやり方だ。カードをプレイしている時にルーカスはいきなり大金を賭ける。するとプレイをしている他の人がこう思う。「こいつはこんな大金を賭けているんだからきっと相当良い手を持っているに違いない」と。

ルーカスは大金を賭け続ける。するとプレイをする人が徐々に減っていく。そしてゲームに残るのはルーカスだけになり、ルーカスが勝つ。しかし、ルーカスのカードを見てみると良いカードでは全くない。

ルーカスは自分の状況を周囲より冷静に判断していた。つまりクール・ハンド・ルークなのだ。

この映画の中でのルーカスは、規則や規律に逆らう反逆者としての人物像を持つ。支配者にコントロールされるのではなく、自然のまま生きる。自然のままという言葉には注意が必要なのだが。

なぜなら自然=当たり前であり、それは今まで当然だったことを無批判に受け入れてしまうことを意味するからだ。とにかくルーカスは冷静なだけではなく、最善と思われるありかたに沿って生きているのだ。

この映画の中で描かれる刑務所というのは国家にとって欠かすことのできない暴力装置の1つだ。刑務所という暴力装置は国家を具現化したものの一部だ。この映画で描かれるように、監獄は人の命を直接左右する。

囚人は命までも国の出先機関とも言える看守に握られる。アンジェラ・デイヴィスの「監獄ビジネス」を持ち出すまでもなく、監獄の暴力性はこの映画でもはっきり見て取れるのだ。

貧困と死刑

映画「冷血(原題:In Cold Blood)」を観た。

この映画は1967年のアメリカ映画で、実際に起こった事件を元に書かれたトルーマン・カポーティの小説の「冷血(In Cold Blood)」を映画化したものだ。

2005年のアメリカ映画である「カポーティ(Capote)」は、トルーマン・カポーティが冷血という小説を書き上げるまでのようすを描いた伝記映画だ。ちなみにこの「カポーティ」の主役のカポーティ役を演じたのはフィリップ・シーモア・ホフマンだ。

この映画(「冷血」)で描かれる実際の事件とは何か?それはディック・ヒコックとペリー・スミスという若者によるクラター家の一家4人の惨殺という事件だ。そしてこの映画では、この事件を起こした2人の動機とはお金だと述べられる。

この殺人犯である2人の若者ディックとペリーは両者ともに貧困家庭の生まれだ。つまり2人はお金に困っている人たちだ。それはつまりは、社会の構造が2人を犯罪に追いやったということもできるということだ。

貧しいと学校に行けない。学校に行けないと職が見つからない。職がないとお金が入らない。お金がないと生活できない。生活できなければ学校に行く余裕などない。ここから脱するためには何ができるか?

それは社会福祉もしくは相互扶助で、またはその両方だ。社会福祉とは国に頼った貧困層への援助で、相互扶助とは人間関係から自発的に生じる肩と肩を寄せ合う助け合いのことだ。

この映画では、この社会福祉と相互扶助による弱者救済の面が欠落している。いや完全に欠落しているわけではない。ペリーはこう言う。「養護施設は最悪な所だ。尼僧(カトリック)が寝るまで僕を監視している」と。

つまり社会福祉の一環である養護施設も、弱者救済の役割を果たしていなかったのだ。

映画は2人の死刑執行へ向かって進んで行く。この映画は死刑制度の賛否についても問いを投げかける映画になっている。

国が合法的に人を殺す死刑を認めてもいいのか?という問いかけが、映画を観る者に投げかけられる。そしてこの問いを受け止めるかどうかで、視聴者が一体何者であるか問われる。この問いを受け取る場合と、問いを見過ごしてしまう場合とでは、視聴者が一体どのような人物なのかが変わってくるのだ。

つまり映画は人格を作り上げる一要因なのだ。映画は人々の中に何かを生じさせる。それはきっと視聴者が自分の外にある事柄を内面化するということなのだろう。何を内面化して一体いかなる人間に自分がなりたいのかがそこでは問題となってくるのだろう。それは国家内の主体的な人間か?それとも国家を越えるような人間なのか?それとも別の何かなのだろうか?

開眼

映画「ザ・スクエア　思いやりの聖域(英題:The Square)」を観た。

この映画は2017年のスウェーデンの映画で、風刺ドラマ映画だ。この映画の主人公はクリスティアン・J・ニールセンという中年の男性だ。クリスティアンには2人の娘がいる。妻とは離婚したせいか、別々の住まいで暮らしている。

クリスティアンの身分はエリートだ。国立の美術館に勤めるキュレーターだ。この映画はクリスティアンの心の移り変わりが描かれている。この映画でクリスティアンは開眼する。今までに自分が見つめたことのなかった視座から社会を捉えることに映画の終わりにクリスティアンは成功する。クリスティアンは自分の位置をずらす。

この映画は一言で言ってしまえば、勝者が敗者の気持ちに近づく映画だ。そしてその映画で描かれるのは弱者の世界など気にせずに生きるアッパー・クラスのうんざりするようなライフスタイルだ。

クリスティアンは地位と権力を手に入れた存在として最初に登場し、最後には地位と権力を手放すことになる。この映画の冒頭にはホームレスの人々の姿が描かれる。そしてその後にホームレスの人を無視して歩く身なりの良い都会の人たちが映し出される。このコントラストがこの映画を物語っている。

さてクリスティアンがどうして貧しい人々の視点を獲得するかというと、それは街で財布とスマホを盗まれることから始まる。クリスティアンはスマホをなくした時のためにスマホを探す機能を使って、スマホの所在を確かめる。

スマホのありかは貧しい人々が暮らすアパートだった。スマホと財布を盗んだ人間はそのアパートの一室にいるはずだ。そこでクリスティアンは職場の部下にそそのかされたこともあって、そのアパートに財布とスマホを返せと脅迫状をポストの中に入れて回る。

そのアパートに住む人は皆盗人でそのビラが入るなどまるで当然だと言わんばかりに。

そしてある時スマホと財布を盗んだ罪を家族に着せられたと、一人の少年がやってくる。そこからクリスティアンの気持ちは揺らぎ始める。

クリスティアンはリベラルを信条とするリッチな人だ。人々の間のコミュニケーションが薄くなっているとクリスティアンは自分の娘たちに語る。すべての人が平等の権利と義務を与えられる四角く区切られた空間、そんな場所を映画中にクリスティアンは登場させる。

しかし、クリスティアン自身にそのような場所が必要であるというような実感は薄い。その実感を持つのはこの映画のラストだ。

親子の愛情

映画「フロリダ・プロジェクト　真夏の魔法(原題:The Florida Project)」を観た。

この映画は2017年のアメリカ映画で、母と娘の家族を描いたドラマ映画だ。母のヘイリーと娘のムーニーはマジック・キャッスルというモーテルに住む2人の家族で、母子だ。

モーテルの月の家賃は1000ドルだ。プロジェクトというのは貧困者が住むエリアを指す言葉らしい(町山智浩、TBSラジオアメリカ流れ者、2017.11.14)。アメリカではプロジェクトに住む人というだけで、その人は貧困層の人だとわかるそうだ。

ヘイリーとムーニーもプロジェクトに住む住人だ。ヘイリーとムーニーは母子家庭だ。他にもこのマジック・キャッスルに住む人は元軍人であるとか、病人とか、犯罪歴のある人なのがいる。

これらの人は前述したように貧困層の人たちだ。きっと元軍人は精神的にも肉体的にも負荷を負っているだろうし、病人や犯罪を犯した人たちはまともな職に就くことができないのだろう。

職にありつけない、又は寝る場所や、食べ物、着るものに困った人は援助を受けられる人々である発想が日本に住む人たちにはあるかもしれない。しかしアメリカには社会福祉の充実はありえないことなのだ。

社会的劣等者が復帰する手段がアメリカにはない。この映画の中では貧困のぎりぎりの所に追い詰められた、ヘイリーとムーニーという母と娘が登場するのだが、この親子は社会保障の制度によって引き裂かれることになる。

貧困家族の子供を保護するために、親から子を取り上げるのだ。親子がいるなら、その関係に暴力によるいわゆる虐待がないのならば、その家庭に援助を与えればいいのではないか?

書類上の理屈でこね上げた方法を駆使して子供を親から取り上げるのは間違いではないだろうか?社会保障を支えるシステムは、親を社会に不要なもの、子供を労働資源と考えているのだろうか?

親の方の社会復帰は無理。ならば子供が親に似る前に親の元から引き離し、子供を従順な労働者に育て上げよう。社会保障を作り出しているエリートたちの考え方はこういったものではないだろうか?

制度を設計するのは一部のエリートたちだ。エリートたちの間に共有されている価値観の現れが、現行の制度なのではないか?エリートは貧困層には寄り添わない。エリートは強者の味方をする。自身の保身のために弱者を切り捨てるのが、一部のエリートたちのありかたなのではないのか?

意図せざる結果

映画「ディザスター・アーティスト(原題:The Disaster Artist)」を観た。

この映画は2017年のアメリカ映画で、映画のジャンルはコメディ映画になる。この映画の主人公は2人いる。グレッグとその友達トーマス・ウィソー(トミー・ウィソー)だ。グレッグとトミーは俳優を目指す2人の男性だ。

この2人は実在する人物で、この映画はグレッグとトミーがザ・ルームという映画を製作するまでの物語を描いたものだ。

ザ・ルームという映画は公開された時には1800ドルの興行収入しかない映画だったが、現在はカルト映画として世界中の映画ファンの間で愛される作品になっている。

このディザスター・アーティストという映画では、ザ・ルームという映画がどのような内容になっているかは詳細に述べられないが、この映画の持つ滑稽さだけはそれでも伝わってくる。そしてその変な加減が映画を観る者を笑いに誘う。

ザ・ルームという映画は、内容的には悲劇の映画だ。主人公は失恋に打ちひしがれて自殺する。これがザ・ルームの結末なのだが、これが人の笑いを誘うものとなっている。

この映画ディザスター・アーティストは映画製作についての映画だ。グレッグとトミーはサンフランシスコで出会い夢を追ってロサンゼルスに旅出つ。そしてサンフランシスコで2人はトミーの自費を遣って映画を製作する。映画の役がなかなかもらえないから自分たちで自費製作として映画を作ってしまおうと考えるのだ。

ディザスター・アーティストを見た限りでは、ザ・ルームという映画は、高級な映画製作技術に対して釣り合わない監督、脚本、主演、製作だったとも言える。そしてその釣り合わなさこそが、この映画の面白さの源であると考えることができる。

デジタル技術を駆使して背景を作り込んでおいて、その上に乗せられるのは妙な節回しのセリフや演技だ。そのギャップにこそ、ザ・ルームの魅力はあるようだ。

このディザスター・アーティストの背景にあるものは高額な映画作品という一級品をあざ笑うかのような意図せざるユーモア、そしてグレッグとトミーとの友情、見せかけだけで判断される俳優という職業の残酷さなどだ。

ザ・ルームという映画は笑える作品ということで人々に愛されている。しかし、ザ・ルームは元々真面目な失恋モノとして作られたことが明らかになると、そこには何か笑うに笑えないシリアスさが読み取れるようだ。